Vamos a partir con lo obvio. Ya con harto tiempo pasado, ¿cuál sería la definición que tú podrías hacer de arquitectura posmoderna desde Chiloé?

A ver. Yo creo que la posmodernidad surge como una mirada distinta a la modernidad de fines de los 70’s, o como se expresó la modernidad en Chile, donde de alguna manera se empiezan a olvidar ciertos elementos que son trascendentes de la arquitectura; fundamentalmente la historia y la tradición presente en un lugar.

Por ejemplo, lo edificios 1020, los típicos edificios de cuatro pisos, esos que están a la salida de Santiago yendo hacia el aeropuerto, Pudahuel, toda esa área… Esos edificios se construyeron en todo Chile. Se construían en el norte, se construían en el sur, se construían en Castro, todo en los años 70’s. Aquí, la preocupación más bien pasa por cómo se resuelve un edificio de departamentos desde el punto de vista funcional, y ese mismo  modelo se va repitiendo, sin pensar muchas veces en el impacto que un edificio de este tipo puede tener en realidades tan diferentes como Arica o Punta Arenas, o Castro o Santiago. De ahí empieza a surgir, cierto, toda esta reflexión que nace fundamentalmente en el taller América, que dirige en ese tiempo Fernández Cox.

Cristián Fernández Cox y el grupo que forma la revista ARS, donde esta Cristián Boza, Beto Eliash, todo este grupo cierto, que además son los que participan en las primeras Bienales. Aquí es donde surge una mirada distinta que es como una vuelta a la historia, aquello que llevo una cierta expresión de la arquitectura, se comienzan a buscar ciertas reinterpretaciones de lo pasado, a recoger ciertos elementos arquitectónicos. Se convierte, de alguna manera, en una moda, que a su vez conforma lo que conocemos como la arquitectura posmoderna.

Esta es una arquitectura que retoma el diseño simétrico, algunos elementos del neoclásico, etcétera. Pero que de alguna manera también cae en un cierto manierismo, porque las obras, como ven, comienzan a repetirse, los mismos modelos también, en distintos lugares.

Ya una reflexión de fines de los 80’s, señalaba de que la posmodernidad vista desde la lógica de este regreso a la arquitectura del pasado, podía tener una tremenda validez en lugares como Chiloé, donde la fuerza preexistente es tan grande, y donde se puede encontrar lo que llamaríamos un continuo arquitectónico que va permitiendo que esta arquitectura se desarrolle ajustada a las propuestas que vienen desde fuera, pero teniendo como base subyacente toda esa matriz cultural , que es la que va entregando las respuestas.

¿Cómo se empieza a instalar esta idea en la isla?

Uno de los ejemplos más notables es lo que sucede después del gran incendio del ´36 en Castro. Castro era una ciudad neoclásica, de grandes casonas de madera; un poco como las estaciones de Chonchi, un poco como las casonas de Curaco de Vélez. Eran edificios diseñados con ciertos elementos de simetría, y transferencias estilísticas desde la arquitectura que surge de la colonización alemana.

Bueno, la ciudad se reconstruye con una arquitectura que, en ese minuto, en Chile estaba desarrollándose muy fuertemente, que es la arquitectura moderna, lo que llamamos arquitectura Bauhaus, adoptado en Chile casi como un estilo más. O sea, podemos hacer arquitectura chilena, arquitectura gótica, podemos hacer arquitectura moderna también. Y eso es en lo que se basan reconstrucciones de ciudades como Concepción, Chillán.

Castro se reconstruye, a fines de los 30’s, con una arquitectura en hormigón producto también del trauma de los incendios, planteándola casi como una traspaso de ciertos elementos como la esquina curva, la fachada- el edificio barco, las ventanas redondas, etcétera; que son propios del lenguaje del racionalismo.

Sin embargo, y ahí lo interesante, es que esta arquitectura que surge en hormigón, al paso de algunos años comienza a ser reinterpretada en madera. Entonces, se toman los elementos del racionalismo pero se reconstruyen en madera. Ahí tenemos una base muy potente, desde el punto de vista cultural, que nos señala la reinterpretación como un acto de ejercicio propio de la arquitectura de Chiloé.

Esto vuelve a comprobarse después, con el terremoto-maremoto del ‘60, en que aparece una arquitectura también muy simple. Se empiezan a cambiar los revestimientos que eran de madera o de tejuela por planchas de asbesto, las ventanas que eran pequeñas por grandes ventanales. Empieza a haber una serie de trasformaciones que, a su vez también, son retomadas por la tradición arquitectónica local, y esos  mismos modelos comienzan nuevamente a “achilotarse”.

Estamos frente a un lugar que tiene una identidad cultural muy fuerte, apoyada en su cultura terrestre y marítima, donde las respuestas que se dieron históricamente fueron tanto para la tierra como para el mar - el “borde-mar”- a partir del mecanismo de la reinterpretación.

Y la reinterpretación crítica de la arquitectura del pasado, para crear una obra contemporánea que dialogue con la arquitectura preexistente es uno de los elementos claves de las posmodernidad. Es la reinterpretación, el cómo yo reinterpreto en clave contemporánea la obra del pasado. Esto es un ejercicio que es propio del posmoderno y que en el caso de Chiloé, coincide con los mecanismos de producción de la arquitectura.

Entonces estás diciendo que ¿la inserción de arquitectura moderna fue momentánea? ¿Que el posmodernismo se ajusta a las lógicas de Chiloé?

Claro. Es un lugar donde el posmodernismo realmente podía ser acertado como respuesta. Era justamente en un lugar como Chiloé donde era válida la reinterpretación en clave contemporánea de la reutilización de ciertas tecnologías y materiales que, de algún modo, se estaban perdiendo a partir de la propuesta moderna.

En este sentido, ¿Cuáles de estas ideas formaban ya parte de lo discutido en el Encuentro de Caburga de 1984? ¿Qué elementos se habían logrado ya identificar desde la experiencia en Chiloé?

En Caburga, nosotros- Renato Vivaldi y yo- ya habíamos pillado el hilo conductor de lo que iba a ser nuestra obra fundamentalmente en los 80’s  y en gran parte de los 90’s.

Les explico: ambos estudiamos en Valparaíso, en una escuela moderna. Llegamos a Chiloé porque el suegro de Renato Vivaldi es chilote, y cuando estábamos terminando nuestros proyectos de título, nos preguntó: “¿qué van a hacer ustedes cuando se reciban?” y luego “¿Por qué no se van a Chiloé? En Chiloé no existen arquitectos, y hay una ley que bonifica las construcciones”.

Esta es la ley 889, que bonificaba todas aquellas inversiones y reinversiones que se hicieran en Chiloé y Palena, buscando desarrollar esta economía que estaba un poco deprimida. Si tú te comprabas una camioneta que ibas a destinar a una actividad productiva; tú ibas, mostrabas tu factura y cobrabas tu 25%.

En la arquitectura eso es un poco más difícil porque lo normal era que la gente construyera sus casas. Muchas veces estas casas se construían a la manera tradicional, es decir, los propietarios iban al bosque, al monte; cortaban sus maderas, contrataban a un carpintero del lugar, llamaban a vecinos a hacer una minga tachadura de casa. Es decir, todo esto se construía con las lógicas tradicionales. De esa manera el costo era mucho más bajo que el costo más tradicional.

Dentro de la ley, el pago de los derechos municipales iba de acuerdo a la clasificación de la obra: inferior, corriente, media superior, superior, etcétera., y a su materialidad, asignando un valor por metro cuadrado.

Revisando la ley nos dimos cuenta, como éramos modernos, de que había ciertos elementos arquitectónicos que dependían directamente del diseño, más que de la calidad de los materiales. Decía que aquellas construcciones que eran de categoría superior, eran aquellas que se parecían más a las casas modernas del barrio alto de Santiago. Se hablaba de que fuesen construcciones que tuviesen un diseño complejo e irregular. Que fuesen construcciones que tuvieran desniveles. Que fuesen construcciones que tuviesen aleros superiores a los normales.

Vimos que podíamos favorecer a nuestros clientes si incorporábamos aquellos elementos de diseño que nos eran absolutamente naturales, modernos, donde los pasillos eran pérdidas de espacio. Hicimos un par de obras tomando estos elementos, y evidentemente nuestros clientes quedaron muy contentos, porque si una obra tenia 3 o 4 de estas características podía pasar de la categoría de corriente a media superior, con lo cual, el mismo costo de inversión podía obtener una mayor bonificación.

Uno de estos clientes era don Custodio Cárdenas, un señor que vivía en el área rural, tenia su campito, con sus animales, sus cosas. Quería renovar su vieja casa y nosotros le hicimos un proyecto con un diseño complejo e irregular, con desniveles, con todos aquellos elementos. Al momento de mostrarle esta casa a este señor del campo, nos dice “esta muy bonita su casa, pero esta casa a mí no me sirve”.

Esta es una clásica anécdota que cambio todo el rumbo de nuestra mirada. Él nos dice que esta casa no le sirve porque la casa no tiene pasillo. “¿Y para qué quiere pasillo?” le preguntamos nosotros, y él nos responde  “¿dónde va a esperar la gente cuando yo me muera?”.

Nos dimos cuenta que lo que teníamos que hacer era entonces, entender esta cultura, entender su arquitectura; tanto la cultura de la tierra, del mar, como del borde-mar; entender sus tipologías, entender su mecanismo de producción de la arquitectura, entender las tecnologías tradicionales, aprender de las madera locales y, con esos elementos, intentar desarrollar una arquitectura contemporánea, que dialogara de manera fluida con lo preexistente. Armamos el Taller Puerta-azul, que fue la gran instancia de reflexión teórica de nuestro quehacer.

Así entonces surgen nuestras primeras obras, que son las obras que nosotros mostramos en el Encuentro de Caburga.

Y aquello que nosotros mostramos, fue todo descubrimiento también para el resto de los arquitectos, en el sentido de que la posmodernidad era atingente en un lugar como Chiloé y que era perfectamente apropiada para intentar ser parte de ese continuo arquitectónico. Muchas veces la modernidad, o las catástrofes naturales iban produciendo ciertos saltos. En el fondo se iban tomando lo elementos que venían de afuera, se dirigían y se adecuaban. ¿Por qué? Porque la arquitectura de Chiloé y la cultura de Chiloé es una arquitectura dinámica, una arquitectura que está en permanente ajuste y transformación, no es una cosa estática.

Surge la validez de la posmodernidad en un lugar como Chiloé porque produce la recuperación de las tipologías y los modelos tradicionales, de los materiales locales y de las tecnologías locales, que era algo que de algún modo se estaba perdiendo con la incorporación del moderno.

¿Y en qué otros ámbitos las ideas se fueron desarrollando?

Otro ejemplo es que a fines de los ‘70 muchas de las iglesias estaban en muy mal estado. Ahí aparece una primera intención de rescate que fue nombrar algunas de ellas como monumento nacional. Y eso es lo que lleva posteriormente al obispo del lugar, junto con el Colegio de Arquitectos y la Escuela de Arquitectura de la Chile, que estaban con Hernán Montesinos a la cabeza, a formar la fundación, Amigos de las Iglesias de Chiloé.

Hoy se puede decir también que la mirada posmoderna, es la que posibilita que, tanto en la acción como en la reflexión, se haya producido este proceso de valorización de la arquitectura preexistente.  Y no sólo como elemento estilístico, sino como la comprensión absoluta de que el modelo arquitectónico tenía detrás un sustrato, que es la cultura, finalmente lo que le da autenticidad a esta forma de posmodernismo que se hace en la isla.

Otra cosa es lo que pasó en Santiago: muchas veces se repetían ciertos modelos formales, pero tal vez había hasta desaparecido el modelo cultural o los modelos socioculturales que lo abalaban. O sea, se hizo mucha arquitectura que tomaba el tema del claustro, el tema del patio, qué sé yo. Pero tal vez había modos de vida que ya habían desaparecido.

Esas lecciones se pueden sacar cuando el programa del encargo ya existe en un lugar, como una vivienda. ¿Qué pasa entonces cuando se enfrentan aquellos programas nuevos y que son arquitectura oficial o pública? Lugares donde no hay una manera clara de habitar, pero hay que proponer y también jugar con estos mismos temas de la identidad.

Ahí es donde el abordaje y la estrategia pasan también por la reflexión  y la valorización de los temas culturales que soportan la arquitectura desde siempre. Hay un caso que es bien notable: Dalcahue.

Dalcahue, hace treinta años atrás era un conjunto de casitas, que conforman la calle Pedro Montt. Aquí había un murito bajo, como de 60 centímetros, y en este lugar había una pequeña casetita, que era donde paraba el bus.

Un día fuimos a hablar con el alcalde, y él nos cuenta que en este lugar se desarrolla la gran feria el domingo. Se usaba este muro para colocar su frazada, para colocar sus telares, etcétera; y caminaba libremente por este espacio, ofreciendo sus productos a quien le interesara. Los gorros, qué sé yo, lo chalecos, pero no existía aquí un espacio que acogiera la feria. Incluso tenía unos pequeños fogones todo este asunto.

 Él tenía la  intención de hacer un gran galpón metálico que cubriera todo esto. Nosotros le propusimos hacer un mercado. ¿Cuál fue el gran aporte? tomar los elementos de la arquitectura más tradicional, que era el hecho palafítico, y llevarlo a una obra que era municipal, que era estatal. Pero todavía habían formas que venían de la arquitectura que habíamos aprendido en la universidad.

Posteriormente, aquí mismo la Municipalidad nos encarga lo que se llamo el Refugio de Navegante. Por el canal Dalcahue pasan embarcaciones, y hay momentos en que estas embarcaciones no pueden navegar porque hay mal tiempo y se hace lo que tradicionalmente se llama el quercún. Eso es buscar una bahía protegida para esperar que pase el temporal. En esa bahía protegida se hace fuego, la gente esta ahí, conversa, duerme, se prepara sus comidas. Nos encargaron una obra que de, algún modo, acogiera esto. Y lo que hicimos fue tomar el concepto del fogón, cierto, poner el fogón en el centro de este espacio, que permitía entonces  que las embarcaciones pudiesen quedar amarradas aquí, y este edificio lo montamos sobre palafitos.

El refugio funcionó, pero el proyecto del mercado no. A la gente no le interesó tener locales dentro de un mercado, así que se volvió a proyectar. Esta vez se planteó como  un gran techo que además se metía en el mar como un palafito. La gente se podía replegar debajo de este techo, y con las propias frazadas, ellos podían ir construyendo verdaderos cortavientos e ir armando aquí todos unos mundos interiores que eran muy interesantes.

El techo de Dalcahue fue tan especial y tan particular que tiene éxito. Surgen dos cosas a partir de él: por un lado, un particular solicita la concesión marítima de este terreno para construir ahí un restorán. Afortunadamente, nos lo encargan a nosotros, y pudimos tener la posibilidad de montar este edifico también como un palafito. De manera de armar una terraza, el edificio se eleva y la idea es que desde esta plaza uno pudiera seguir teniendo el paisaje. El palafito toma el primer nivel y la construcción va en el segundo nivel.

Estos cuatro edificios se constituyen en el hecho palafítico (lo que primero fue mercado, se recicla y remodela como Municipalidad). Lo importante es que el edificio público vuelve al punto más relevante y álgido de la cultura de Dalcahue, cierto.

El fogón estaba en las distintas casas, pero aquí nosotros lo hacíamos público. Una vez fuimos a visitar este edificio con Nicanor Parra, y él nos dijo que le parecía increíble que se hubiese construido una obra socialista en plena dictadura, porque en el fondo, era un edificio que respondía a una condición social y cultural.

Otro proyecto, que hicimos para las cocinerías – que nosotros llamamos La Dalca- , quedó pendiente y anduvo dando vueltas hasta que pudieron construirlo aquí, como complemento a todo este lugar. A mi no me preguntaron nada, yo lo conocí hace muy poco, me negaba a ir a verlo, pero en realidad se logró esta integración. Como el edificio estaba desligado de un contexto especifico, partiendo de un concepto de recrear la dalca tradicional chilota, pero llevada al gran espacio público, montada sobre palafitos.

Entonces, con respecto a tu pregunta, cierto, y presentando este ejemplo, en el fondo el posmodernismo involucra una voluntad de un grupo de arquitectos que quería hacer un obra pertinente, que buscaba la realización de una obra contemporánea que fuese parte del continuo natural de la arquitectura de Chiloé. Para hacer eso era importante comprender en profundidad lo que era la cultura del lugar.

Ahí pudimos entender la importancia de los palafitos como una respuesta arquitectónica de un mundo que era agrícola y era marítimo a su vez. Porque estando allí se podía ser pescador y agricultor al mismo tiempo. Nos llevó a entender los procesos del desarrollo de la arquitectura civil o de la arquitectura religiosa.

¿De qué manera entonces se puede ir avanzando con estas ideas en el tiempo, si los hechos desde los que se parten son los mismos?

Esto nos permitió ir definiendo los caminos que finalmente hemos recorrido a lo largo de estos años que, en principio, podemos decir que son cuatro, muy claramente marcados. Hoy estamos nuevamente en una etapa de búsqueda, casi como al principio, que se trataba de la reinterpretación en clave contemporánea de la arquitectura del pasado.

Posteriormente, nos dimos cuenta también de que esta repetición de ir a la obra del pasado y reinterpretarla en clave contemporánea, nos podía llevar a una acción casi mecánica. Es decir, “ah, esta casa e resuelve con dos miradores, con tres miradores, con dos de esto”; o sea, llegar a un manierismo en la formación de arquitectura.

Nos dimos cuenta que era muy importante el rescate de ciertas obras que, por esta condición natural de la arquitectura en madera, tienen un ciclo de vida y de muerte, si no se intervenían iba a terminar en el suelo. Como segundo camino tomamos el reciclaje, donde lo nuevo se insertaba dentro de una obra del pasado. Esa obra del pasado era recuperada a la luz de tener que servir a un nuevo programa, a un nuevo destino.

Así fue como una vieja casona en la calle Pedro Montt, se transformó en el Hotel Unicornio Azul; así fue como una casita recién construida se transformó en la Mutual de Seguridad, así fue como yo desarrollé el reciclaje de mi casa. Bueno, esta misma oficina, era una bodega. Y fue también un camino muy provechoso, porque permitió salvar algunas obras que hoy no existirían.

A partir de eso nace una relación más estrecha con la recuperación del patrimonio. Era esencial meternos en algo en que tal vez no teníamos el grado de formación; como era la restauración de ciertos elementos claves de la arquitectura de Chiloé, los palafitos y las iglesias. Estuvimos un tiempo trabajando en este tercer camino.

Luego, y dentro del mismo pensamiento posmoderno, planteamos después de varios años de meternos en el entendimiento de la dinámica cultural de Chiloé, podríamos intentar un cuarto camino que era el de la ruptura consciente de los patrones culturales del lugar.

Entonces, si toda la arquitectura del lugar había sido hecha con techo a dos aguas, con pasillos oscuros, qué sé yo, ¿por qué no ese techo a dos aguas y ese pasillo no podía llegar hasta arriba?, ¿y armar un lucernario? Una posibilidad de que aquellos pasillos oscuros se transformaran en nuevos espacios maravillosos.

En el tiempo, y como consecuencia, los espacios de ruptura se vuelven tradicionales. Las ideas entran en la dinámica y el continuo del lugar.

En su desarrollo actual, ¿Cree que ya está sumergido en esa ruptura? ¿Ya no hay vuelta atrás a los modelos iniciales?

No, los caminos están siempre abiertos. O sea, hay obras que se pueden plantearse como reinterpretaciones. El reciclaje sigue siendo un camino necesario y que está abierto para la recuperación de viejas construcciones.

El proceso de ruptura también está abierto, de modo de no llegar al manierismo y decir “respondo así”. La idea es buscar nuevas opciones en términos de entender que en el fondo, nuestra modernidad, la modernidad de Chiloé, es una modernidad rural.

Volviendo a la pregunta inicial, ¿qué es la posmodernidad en el caso de Chiloé? , es un modo de hacer arquitectura que se descubre a fines de los 70´s, comienzos de los 80´s, como un camino posible para desarrollar la arquitectura contemporánea de Chiloé reconociendo la identidad y los procesos culturales, tecnológicos, materiales y sociales del lugar.

En su trabajo se observa también un fuerte trabajo con el color. ¿De qué manera esto pasa a ser una propuesta propia?

El color en la arquitectura es algo que surge también dentro de los modos de reinterpretación de la arquitectura preexistente.

En nuestras primeras propuestas trabajamos muchos proyectos con el uso de tejuela.  Hasta que llegó el momento en que nos tocó hacer el Hotel Unicornio Azul, que partía de un edificio revestido en lata.  No era pertinente sacarle lata para ponerle tejuela. La idea era recuperar la lata con el micro-corrugado que fue característico de la arquitectura de fines del XIX, comienzos del XX, lo que fue logrado en algunos puntos. Y necesariamente esa lata había que pintarla por un tema de mantención.

Entonces, ¿de qué color la pintamos? ¿De qué color habría que pintar esto? Y ahí miramos hacia el lado y nos dimos cuenta de que las casas aledañas usaban el color con una tremenda soltura. De eso dan cuenta muchas iglesias que estaba pintadas con colores increíbles, como Tenaún que era roja, azul y blanca y naranja, otra que era amarillo y verde, o la propia Iglesia de Castro que era naranja en su minuto, qué sé yo. Entonces dijimos, bueno, porque no pintamos el Unicornio Azul de color rosado, como si fuese un gran helado de frutilla y no ser tan obvio de pintar azul el Unicornio Azul.

Eso hace entonces que empecemos a usar el color en nuestra obra. Y el color vuelto a colocar nuevamente en el espacio por la cultura oficial de los arquitectos, vuelve a ser reconocido como un material propio y vuelve a ser parte de este proceso

Da la impresión que se está siempre en un límite entre elementos que se podrían obviar o elementos que se incorporan, y que tienen que ver con una reivindicación de Castro como ciudad, de Chiloé, de una imagen turística, de un desarrollo. ¿Cómo va la decisión entre tomar este repertorio formal, o darle sentido a la obra? ¿Cómo se mueve eso?

Yo diría que el repertorio formal no es un punto de llegada, sino más bien un punto de partida; donde lo que importa es ver qué parte desde lo cultural y no de lo estilístico o constructivo. Es lo cultural lo que define la base del proyecto.

Nosotros siempre decimos de que después de 30 años de profesión, cierto, si uno pudiera decir algo, ¿qué podrías decirle tú a los estudiantes, que pudiera como resumir un poco tu experiencia de todos estos años? Lo que podría decir que una buena obra de arquitectura es aquella que logra equilibrar en el espacio tres lógicas: la lógica del encargo, la lógica del arquitecto, y a lógica del lugar.

La lógica del encargo viene marcada por las intenciones de un sueño, lo que muchas veces llega con una serie de revistas, con unos papelitos blancos marcados. Detrás de los elementos estilísticos, hay un pensamiento, un modo de querer habitar.

Por otro lado, está la lógica del arquitecto. En algún minuto la búsqueda era reinterpretar, en otro minuto la búsqueda era reciclar, en otro minuto la búsqueda eran ciertas rupturas, etcétera.

Finalmente está, lo que a mi juicio es una de las cosas más importantes, y ahí volvemos nuevamente  a la idea del contexto, a la idea de la identidad, a la idea de la cultura como soporte de la arquitectura, que es la lógica del lugar.

Al enfrentarte a la obra confluida en un lugar determinado, te haces la gran pregunta:  “¿es el lugar el que hace la obra o es la obra la que hace el lugar? ¿Dónde esta el punto? ¿Si yo saco esta obra, este lugar es el mismo o se ve enriquecido por esta obra?” y tú no sabes donde esta el limite de una u otra.

Al tomar partido por algo, evidentemente dejo fuera un montón de otras opciones. Sin duda es posible que esa toma de partido en un lugar como Chiloé sea más consciente porque se sabe acerca de la cultura y la sociedad a la que tienes que responder, todo esto muchas veces desligado de ciertas pretensiones o de lograr cierta… como podría decirse… cierta… cierta imagen. Ni lo moderno ni lo tradicional quieren ser imposición, todo lo contrario, quieren seguir subyaciendo en el trasfondo de la obra, en aquellos valores que siguen siendo vigentes y pertinentes y donde lo nuevo también entra con un grado de ingestión cultural previa que también te permite decir “esto es posible, esto no es posible, esto nos pone en este límite”.

Respecto a esa relación que tú comentas con la geografía. ¿Qué opinión te merece la imagen que hay de la arquitectura chilena? Se tiene esta imagen de Chile, país de muchas geografías, lugares muy extremos en contraste con una arquitectura contemporánea de formas abstractas puras, justamente diseñadas por arquitectos que están muy vinculados a la enseñanza de la arquitectura. ¿Qué opinión tienes tú de esa imagen de Chile?

Lo que pasa es que la imagen de la arquitectura chilena sin duda, en los últimos años, ha estado marcada también por ciertas tendencias, modas o modos de hacer, creo que cada vez se ha ido tomando mayor conciencia de esa condición de contraste.

Y hay arquitectos que han sido muy sensibles a esa condición. Sin ir mas lejos, Germán del Sol, por ejemplo, es un arquitecto que ha sabido captar la condición de distintos territorios  y distintas geografías y plantear una arquitectura que nace del lugar, ya sea de la cultura o del paisaje.

Esta conciencia, de enfrentamos territorios diferentes, creo que es algo que el posmoderno ha a ayudado, digamos, a forjar. Porque hace 30 años atrás no existía, y más bien yo podía como arquitecto hacer una obra sin moverme del escritorio en Santiago y mandar el proyecto que se construya en un lugar como Chiloé.

Uno está bastante lejos de lo que se puede ver en las revistas. A veces se ve que hay manierismo, una forma de hacer que muchas veces se impone sobre las realidades geográficas más que la obra que nace desde la fuerza y la potencia que tienen los lugares… y las culturas de esos lugares.

Al trabajar con el tema de la identidad, ¿Qué opinión tienes de lo que pasa ahora en Castro con las poblaciones que hay? Hoy se ven una cantidad importante de casas que son repetidas, que no tienen particularidades entre ellas.

Bueno, Castro está absolutamente desbordado. Es una ciudad que en los últimos 30 años se ha duplicado en ocupación de superficie. Pero todavía es un lugar que mantiene esa tradición de la cual hemos estado hablando. Esa tradición que no es de hace 5 ó 10 años, sino que está en la genética del habitante de Chiloé.

Hay casos muy notables de poblaciones que se han hecho, y donde lo que la gente ha valorado por sobre todas las cosas el hecho de tener una calle pavimentada, una conexión de agua o eléctrica, un sitio determinado con una casita que no responde a sus requerimientos pero que, rápidamente y de acuerdo a sus posibilidades, se hace uso de los recursos propios del lugar: del carpintero que se conoció, de los materiales.

Muchas de estas poblaciones, en un tiempo muy corto, entran en un proceso de ajuste que es parte de la dinámica de la que veníamos conversando.

La Villa Guarello por ejemplo, que esta a la salida de Castro hacia al sur, ahí frente al Club Aéreo. Si ustedes la recorren, van a ver que es un conjunto de una diversidad de arquitecturas en que deben quedar muy poquitas de las viviendas originales del lugar.  Los habitantes y los propietarios han hecho construcciones increíbles a partir del pequeño modelo, donde no sólo se resuelven los problemas del requerimiento del espacio, más o menos dormitorios que pueda necesitar, o una cocina mas grande o, qué sé yo, espacios intermedios, sino también hay una búsqueda de representar una condición estética y estilística que retoma elementos que el posmoderno en algún minuto puso en valor. Por ejemplo, es posible que las fachadas que no dan a la calle sean de lata, pero lo más probable es que la fachada que da hacia la calle sea de tejuela, ojalá de tejuela recortada.  

Entonces, es ahí donde entran los 500 años de tradición, a batallar en el modo de encontrar los mecanismos que le den pertinencia a las construcciones.