Stefano Rolla - ¿Cuáles son las razones que han causado la crisis de la teoría arquitectónica posmoderna, y el rechazo de algunos protagonistas de esta época a ser definidos como posmodernos? Por ejemplo en Chile hay varios arquitectos, que han sido protagonistas de la época posmoderna, que no quieren ser definidos como tales, y por lo tanto, ven una acepción negativa en el término posmodernismo, ya sea del punto de vista teórico o en la producción arquitectónica. ¿Ha pensado Usted, en esta asonancia entre negatividad y posmodernismo? ¿Y para Usted, de dónde llega?

Francesco Dal Co  - En general tenemos que partir de una visión un poco mas amplia, yo creo, de lo que implica el estudio del pasado o los fenómenos que ocurren cerca de nosotros. Por cuanto me concierne, yo siempre he creido que cada forma de definición de los fenomenos que estan ocurriendo en llave de ismos – modernismos, postmodernismos, racionalismo – todos lo que termina en “ismos”, con estos sufijos ismos, esconde una generalización y una falta de profundización de la naturaleza de los acontecimientos. Yo creo que la utilización de estos sufijos, desde el punto de vista historiografico y critico, por parte de la critica, de una parte de la crítica, es de hecho -lo que según Valery, Jungers, siempre han sostenido- una demostración de modesta inteligencia y perspicacia, por parte de aquellos que los ocupan. Por lo tanto, todo mi trabajo y todos mis trabajos, siempre han sido nutridos por una profunda desconfianza respecto a estas categorías.

A partir de esto, aún más, me ha parecido instrumental e impropia la definición de posmodernismo, así como ha sido, como se ha ido difundiendo en las décadas pasadas; pero creo, a diferencia de lo que usted antes decía, que al revés, ha sido un notable esfuerzo por parte de los críticos, para acreditar, mostrar como si esta corriente expresiva hubiese sido coherentemente estructurada.

Ha tenido una grandísima atención, puesta por figuras totalmente respetables, como Charles Jenks, por ejemplo en Inglaterra. Portoghesi en Italia, y en España otros personajes de variada naturaleza, dedicaron al postmodenismo, libros, estudios, debates, revistas… se identificaron con todo eso, por lo tanto no creo que haya sido un fenomeno removido, si no, al contrario, ha sido un fenómeno que ha tenido una notable resonancia, ya sea en la crítica, como también en la practica de los arquitectos. En todos los países del mundo, existieron arquitectos, que mas o menos explicitamente, se identificaron con esta idea, según la cual era necesario volver a un uso directo de las formas del pasado, es decir, una idea según la cual el pasado, la historia, es un universo del cual se podían traer formas, sugestiones y enseñanzas directamente aplicables o manipulables para expresar la condición contemporánea de la arquitectura.

Esta, además, no es una idea nueva, si no es un idea que continuamente recurre en todas las formas de pensamiento; en todas las formas de investigación artistica, hay momentos en los cuales se piensa que la historia es una fuente desde la cual traer material para que se use en el presente y que esto implique -más que nada esto es el significado de la expresión “postmoderno”- un quiebre con algo que se presupone precedentemente estructurado, o sea que antes haya un modernismo: un postmodernismo porque hubo un modernismo. Yo he simpre considerado que, en todas las epocas de la historia de la arquitectura, existen al revés multiplicidad, diferencias que conviven, que tienen sentido y significado distinto, y que las grandes categorizaciones usadas por los criticos y los historiadores no hacen más que aplanar estas realidades.

SR – Justamente una de nuestras ideas, es separar estos grandes grupos que se mueven alrededor del mundo, analizando las particularidades arquitectónicas de cada pais, para investigar más profundamente el movimiento arquitectónico postmoderno; en Chile, en Argentina, en Italia, cada pais ha tenido un desarrollo particular. Por ejemplo en Chile, durante los años ochenta y parte de los años setenta, todo lo que sucede despues del movimiento moderno es al interior de la dictadura de Pinochet, entonces en un momento histórico particular; en Argentina pasa algo similar, mientras que en Italia el momento historico es totalmente distinto y en el mundo occidental en general. Entonces es esta investigación de las particularidades la que nos mueve en la busqueda de arquitectos específicos en cada país. ¿Según usted, en Italia, después de la Tendenza, Aldo Rossi, Giorgio Grassi y la exploración de Portoghesi, cual ha sido el momento de cambio que ha permitido el surgimiento del movimiento postmoderno, con arquitectos particulares como Rossi, Portoghesi u otros?

F.D.C.  - Con respecto de lo que usted ha dicho hay una premisa de fondo: yo no creo para nada que haya existido un movimiento moderno, creo que la idea misma de movimiento moderno es una creación historiográfica, que no refleja para nada lo que quiere calificar. La cultura arquitectónica de los años veinte y treinta es una cultura hecha de experiencias muy diferentes: mientras Mies trabajaba, estaba Tessenow que trabajaba a su lado, estaba Mendelsohn que hacía cosas completamente distintas, por lo tanto es muy difícil definir todo esto en un movimiento, incluso si nos quedarnos solo en la escena alemana. Pero en Italia es exactamente la misma cosa: durante el fascismo hay arquitectos de distinta formación y diferentes tendencias que cumplen experiencias completamente distintas, irreducibles a un movimiento; esta idea del “movimiento moderno” no existe, es una gran simplificación historiográfica que nace de la mente de un formidable historiador de la arquitectura que era Nikolaus Pevsner para entregar, según él, un sentido a un período histórico. En realidad esta definición ha escondido la complejidad, las diferencias, los atrasos, los adelantos, etc. que alrededor del mundo existian en la arquitectura, por lo cual yo nunca he creído que aquella definición de movimiento moderno sea una definición aceptable; tampoco he creído nunca significativa -solo a nivel de una definición, de una etiqueta válida para indicar una moda- aquella de postmoderno, del postmodernismo como tal, que tiene mucho más que ver con una moda que con una realidad. Por eso que cuando usted dice algunos nombres por lo que concierne la situación italiana, cita figuras que están en lados opuestos, en las antípodas: aquello que es el significado de la arquitectura de Aldo Rossi, no tiene nada que compartir con la obra de Portoghesi, como claramente, aun menos, tiene algo que compartir, con el trabajo de un arquitecto secundario, como ha sido Giorgio Grassi.

Al mismo tiempo en Italia, eran activos, por ejemplo, personajes que seguro se ponían el problema de la relación, del significado del propio hacer contemporáneo con razón a la historía de manera mucho más compleja y creativa. Basta que usted piense, por ejemplo, en la obra de figuras como la de Carlo Scarpa, para poder entender, ¿cómo encaja todo eso con un movimiento?, ¿qué une el trabajo de Grassi con el de Portoghesi? Absolutamente nada ¿qué une el trabajo de Rossi con el de Portoghesi? Absolutamente nada. ¿Que es lo que une, aun mas divertido, el trabajo de Rossi, que es un trabajo que ha evolucionado, que ha cambiado continuamente, con la obstinada repetición de sus medios expresivos que caracteriza el trabajo de Grassi? ¿Y cómo encaja todo esto con otros grandes arquitectos italianos que en aquel periodo eran activos?, Scarpa es solo un ejemplo, pero es suficiente para pensar que mientras ellos trabajaban, trabajaban todavia personajes como Quaroni, por decir cualquier nombre referido a otro ambiente como es el romano. No veo que cosa hay en común entre todos estos, y hablar de Aldo Rossi como postmodernista, como lo ha sido Portoghesi, no tiene ningún sentido, no tiene en verdad ningún sentido.

SR – En realidad, ha sido la historiografía la que ocupa el postmodernismo para incluir en su interior una serie de arquitectos que usted ha nombrado, y junto a ellos, el postmodernismo americano, Venturi, Denise Scott-Brown, Michael Graves que llegan, desde un recorrido, desde una historia totalmente diferente; sin embargo, en muchos textos arquitectónicos el postmodernismo es visualizado sin esta diferenciación ¿según usted, esto ha siempre sido un error de la historiografía?

FDC - Es un error de la historiografía, es una manera de hacer historiografía, de escribir la historía para tranquilizar la gente, o sea escribir la historia diciendo: “mira, todos los fenómenos que han ocurrido en la historia, son explicables sobre la base de grandes categorías”, lo que no es en absoluto verdadero. Cuando usted habla de Denise Scott-Brown, de Venturi etc. y después habla de Michael Graves, habla también acá de dos mundos completamente opuestos, en el sentido que, desde donde empezaron Venturi y Scott-Brown, es la típica condición estadounidense, que es aquella de redescubrir, como origenes de la arquitectura, aquello que es la tradicción autoctona del propio país. En Graves hay sencillamente un empleo desencantado y cínico de vagas citas basadas, por lo demas, en un escaso conocimiento de los textos.

SR – ¿Entonces para usted la crisis de estas diferentes identidades fue justo el hecho que fueron muchas, que fueron múltiples?

FDC  - No es una crisis

SR – ¿Un pasaje, una evolución?

FDC - No creo que exista ninguna crisis. Hay figuras que han producido algunas obras muy significativas, algunos de ellos, y otros sencillamente han alimentado una moda que alrededor, que para todos es tranquilizadora, y que naturalmente se realiza en el mundo. No ha nacido nunca una moda acerca de algo que es, que no sea tranquilizadora;, las modas nacen para tranquilizar, para dejar a las personas tranquilas, para hacerlas estar bien en el mundo; las cosas que te hacen sentir, que te generan ansiedad, que te crean preocupaciones, no generan modas, no son compartidas, no se transforman en modos de ser compartidos por las personas, gustos comunes. Ha sido en torno a las personas, alrededor de algunas experiencias que se ponian problemas muy serios, que se ha formado una gran moda, a la cual ha sido puesto un nombre -como siempre sucede con las modas- de postmodernismo, pero en realidad en todos los ejemplos que usted dió, no hay nada de verdaderamente común en sus actitudes

SR – Es un punto de vista entendible en todos sus aspectos. De hecho las diversidades de las obras arquitectonicas, analizándolas una por una, son verdaderamente macroscópicas. Pero si alguien quisiera su opinión desde una mirada teórica: ¿cuánto de aquellas arquitecturas postmodernas podemos reencontrar en la arquitectura contemporánea? Por ejemplo Herzog & De Meuron, en muchos de sus textos y entrevistas, hacen referencia a Aldo Rossi como un maestro de la arquitectura, un punto de referencia para ellos.

FDC  - ¿Por qué usted continúa pensando que Aldo Rossi era postmoderno? Vuelvo a repetir, si quiere que sigamos discutiendo, tiene que asumir mi punto de vista, tiene que aceptar que mi punto de vista es creer que el postmodernismo es sencillamente una invención, una invención historiografica que no tiene ninguna realidad. Después, que Herzog & De Meuron, que se especializaron en la producción de Pastelería Suiza, crean haberse inspirado en Aldo Rossi, ya es cosa de ellos, es un problema de ellos; podían haberse inspirado en Aldo Rossi como en cualquier otra cosa, como en una esponja...; o sea, lo que quiero decir, es que cuando tu miras sus edificios, a menudo, piensas en esponjas, en madréporas, en cualquier cosa.

Herzog & De Meuron - Detalle Caixaforum 

Se puede usar, hacer y realizar cualquier cosa, como se puede hacer y realizar cualquier cosa vistiendo a una bellísima modelo, alta, de un metro ochenta que pesa cincuenta y cinco kilos con un vestido cualquiera; es una práctica normal, que después tiene un significado que dura el tiempo que dura el vestido, no deja ningún signo. Es esto lo que está pasando ahora, son todas cosas que duran muy poco tiempo. Las cosas serias son otras, y seguramente no son aquellas que estarán destinadas a desaparecer justo cuando las candilejas se apaguen.

Ahora por ejemplo, un gran texto de Shakespeare, “Romeo y Julieta” o el “Macbeth”, dura independiente del hecho que se represente en un escenario. En un escenario, usted puede dar infinitas interpretaciones o hacer de lady Macbeth una bruja, puede hacer de lady Macbeth una hermafrodíta, puede hacer de lady Macbeth todo lo que quiera, una asesina, etc…. puede representarla en habitos modernos, en habitos antiguos, pero cuando se apagan las luces, cuando termina el espectaculo, lo que queda es el Macbeth de Shakespeare: este es el problema, ese es el tema. O sea, escoja un gran arquitecto, uno verdaderamente grande, no los pequeños arquitectos de nuestro tiempo, escoja a Mies: desde Mies puede traer todo lo que quiera, una vez que se apagan las luces, una vez que se ha terminado al experiencia, Mies queda, Mies queda allí, y seguirá suscitando nuevas interpretaciones, nuevas posibilidades de representación etc. etc., pero su texto quedará allí para desafiar sus capacidades de interpretarlo. Es exactamente esto, el Macbeth, puede representarlo de cualquiera manera, porque después él queda; igual, es él el que pone las preguntas.

SR – Para terminar, según usted, ¿Qué arquitecto italiano, que haya sido considerado por la historiografía como postmoderno, puede ser comparado a un Macbeth, a un Shakespeare?

FDC  - [Sonríe] Ahh, creo que ninguno. Lo siento, pero ninguno. Si la comparación es Shakespeare, ninguno. Ha habido grandes arquitectos, en los ultimos años, que operarón también en Italia. Seguramente uno de los más grandes ha sido Scarpa, y él, justamente, no cabe en ninguna definición. Es muy difícil decir que Scarpa es postmoderno o moderno; solo los arquitectos, solo los críticos ingleses piensan que Scarpa es un fenómeno, por decir, “folclórico veneciano”, o algo de ese tipo. Pero son los críticos ingleses los que siempre necesitan ponerle nombre a lo que observan.

Unas de las características de la historiografía -podemos pensar en Wittkower, por mencionar a uno de nuestros más grandes maestros- que es propia de hacer la historia, es escribir la historia para dar nombres. En realidad, lo que es importante, cuando se observa, cuando miramos a la historia, es la indiferencia con respecto de los nombres, librarse de los nombres, de las categorías. Y por lo tanto quiero decir, que si nos limitamos a los fenómenos italianos, Scarpa no cabe en ninguna categoría, Aldo Rossi no cabe en ninguna categoría, y despúes cuando se miran las obras de Aldo Rossi, es interesante observar la multiplicidad, la diversidad, la difícil relación que él ha tenido -hasta a morir por ella- con las maneras de ser de la profesión contemporánea. Por ejemplo, los encuentros con la suerte; no es que los arquitectos, como todos los hombres, sean indiferentes a la suerte, al reves la suerte es la chance, una categoría fundamental: si Aldo Rossi no hubíera construido el “Teatro del Mondo”, probablemente no hubiera sido nunca Aldo Rossi. Es la chance, la suerte, y este es un problema que los historiadores deberían entender, deberían intuir, un problema del cual deberían ocuparse, en lugar de tratar solamente de dar nombres a los fenómenos. Dar nombres a los fenómenos…, es muy facil dar nombres, lo hacemos en cada momento, pero son nuestros hijos; pero la historía no nos ofrece hijos, la historía nos ofrece algo de distinto, el pasado no es nunca nuestro hijo, [ríe] es exactamente lo opuesto. El pasado no es un hijo al cual dar nombres.

Aldo Rossi - Teatro del Mondo  

SR – Estoy de acuerdo.... ¿Pero la practica arquitectonica de ver, de mirar siempre al pasado, como un libro, no puede ayudar?

FDC - Nooo, nunca tenemos que mirar al pasado como a un libro, porque el libro es nuestro, y porque el pasado no está dentro de ningún libro. Hace falta saber dónde estamos, tenemos que esforzarnos por realizar “improbus labor” decía Leon Battista Alberti. Alberti lo explica, en uno de los pasajes que son fundamentales en la historía de la cultura del occidente, no solo para la arquitectura, pero hablando del trabajo del arquitecto: “improbus labor”, un trabajo durísimo, ¿qué se hace donde? “En la corriente del rio”, decía el Alberti; tú debes estar dentro de la corriente del rio, y la corriente del rio no es una cosa que te conduce, no es una cosa que te lleva seguramente a la desembocadura o a una playa segura, te transporta, y tú tienes que saber dominarla, tienes que saber dominarla con todo; él dice "con las uñas y con todos los nervios", una frase muy linda, no basta el cuerpo, tiene que ser con las uñas y todos los nervios, ésto es.